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一方面，“柴智屏模式”的确为“青春片”的工业化生产、市场化运作、分众化营销探索了一套相对成熟、可资借鉴的模式，另一方面，“柴智屏模式”所出产的《那些年》、《小时代》等影片，在引领风潮、带动产业的同时，也暴露出中国当下“青春片”的多重症候。
对于青春类电影、电视剧的生产制作而言，有一个名字曾经并且仍在制造颇为重要的影响，却又常常为相关议题的论者所忽略，那就是来自台湾地区的电影、电视剧制作人柴智屏。这位素有“偶像剧教母”之称的影视制作人对中国流行文化及青少年亚文化的影响，可上溯至年。当时，由她担任制作人的青春偶像剧《流星花园》，在东亚、东南亚的多个国家创造了超高收视率的纪录，在中国大陆地区也同样掀起了“现象级”的流行风潮，并且在青春剧制作与偶像营销这两个层面上都对中国大陆的文化产业产生了不容低估的示范作用。虽然这部电视剧在中国大陆的社会舆论上一度引发了非常激烈的争议，进而还遭到了广电总局有关部门的勒令停播，但它却依然借助互联网络的传播效应，以录像带、光盘为主要载体，通过种种非正规渠道在当时的青少年人群中广为流传，不但参与形塑了一个人数颇为可观的新兴文化消费群体的接受习惯与审美趣味，而且为彼时刚刚起步的“青春偶像剧”制作充当了一个可供复制再生产的重要范本。由柴智屏一手打造的四人男子组合“F4”，也以《流星花园》主演兼主题歌主唱者的身份步入演艺界，不但成为了所谓“红透亚洲”的“超人气偶像团体”，而且为中国大陆方兴未艾的娱乐工业提供了一个包装偶像和打造粉丝经济的典型案例。
此后十余年间，由柴智屏创办并一直担任董事长兼总经理的可米瑞智文化传播事业有限公司先后制作了数十部青春偶像剧，其中尤以年推出的《转角遇到爱》最为引人瞩目。在制作层面，《转角遇到爱》是可米瑞智公司与中国大陆的一家经国有资产重组而形成的事业性集团（由原深圳电视台、深圳广播电台、深圳电影制片厂、深圳广播电视传输中心等单位组建而成的深圳广播电影电视集团）以及一家民营企业（北京时代先锋影艺投资有限公司）联合出品的“两岸合拍剧”；而在文本层面，《转角遇到爱》则特意将女主人公的身世设定为自幼便随父母旅居上海的台商之女，将上海和台北的城市空间并置为浪漫爱情故事的主要外景，并且特意启用了多名因热播电视剧《武林外传》而走红、同时片酬又相对低廉的大陆演员来扮演剧中的喜剧性配角。从柴智屏和可米瑞智公司方面的视点望去，这部在中国大陆多家地方卫视引发收视热潮的电视剧，显现出台资企业（从正规渠道而非盗版渠道）进*中国大陆文化市场、开拓中国大陆青少年受众的企图；而从另一个角度上看，这部电视剧文本内外的事实也体现了这样一种趋势：在中国宏观经济高速增长的背景下资金渐趋富余的大陆文化产业，谋求与富有市场化运作经验的台湾团队合作，而台湾方面的影视制作者亦乐意分摊投资风险，利用中国大陆廉价而丰富的人力资源，并且在后冷战的语境下开发上海这座联系着特定历史记忆的国际化大都市。
进入21世纪的第二个十年，柴智屏的可米瑞智公司不仅继续与大陆方面甚或韩国方面合拍青春偶像剧，而且还利用其在电视剧行业积累的丰富经验及资源，转战风险与回报皆更为可观的电影业。由柴智屏监制、（可米瑞智旗下的）群星瑞智艺能有限公司出品的《那些年，我们一起追的女孩》（以下简称《那些年》），不但荣膺年度台湾电影市场的票房冠*，而且还成为了香港市场有史以来最卖座的华语电影，继而创下了台湾电影在中国大陆市场的最高票房纪录。在凭借《那些年》收获巨额利润之后，群星瑞智又与中国大陆的多家公司联合投资出品《小时代》系列（包括已于、年上映的《小时代》、《小时代：青木时代》、《小时代3：刺金时代》，以及预计将在年上映的《小时代4：灵*尽头》），这个同样由柴智屏担任监制的系列电影，在上映之后既取得了极高的票房成绩，也引来了极端两极分化的评价，影评人、文化时评人言辞激愤的恶评与影片捍卫者群情鼎沸的回击持续对撞，共同造就了中国舆论场上的一幕奇观，其声势之浩大、冲突之激烈比当年《流星花园》所引发的争议还要有过之而无不及。
同为柴智屏近年来监制、出品的电影，无论是《那些年》，还是《小时代》系列，它们都分享着某些共同的特征：其一，它们都以相对较低的制片成本取得了相当高的票房成绩与媒体
